Cartea Influenţa politicului asupra vieţii culturale a românilor (1947-1971) de Alexandra Ţichindelean a apărut la  Editura Eikon, 2023, având o copertă semnată de Valerian Susan  şi foarte expresivă, cu masca ce trebuie smulsă, pentru pagina de istorie contemporană, pe care cititorii tinerelor generaţii, nu mă îndoiesc că o vor citi cu uimire. De ce? Lecţia de istorie la care asistă cititorii tineri îi poate edifica asupra coşmarului prin care au trecut artiştii ţării, ca de altfel părinţii şi bunicii lor.  Autoarea atinge în acest text, care este teza ei de doctorat,  una dintre rănile contemporaneităţii noastre, o rană pe care unii dintre noi ne-o amintim direct din cele trăite pe viu. Un asemenea remember al cititorilor maturi poate fi edificator generaţiilor tinere pentru dramele  încercate de artişti sub coerciţia politicului. Aşadar, în cartea sa întinsă pe 356 pagini,  Alexandra Ţichindelean dezvăluie un raport  definitoriu al perioadei 1947-1971, anume raportul dintre viaţa social-politică şi cultura românească în plin comunism. Delimitarea cronologică a avut ca repere  debutul în 1947 al realismului socialist, când Gheorghe Gheorghiu- Dej a racordat cultura românească la specificul sovietic de creaţie în toate domeniile artei, şi “Tezele din iulie” ale lui Ceauşescu în 1971.
    Tot de curând am lecturat cartea Ralucăi Nicoleta Spiridon intitulată Scriitorii români între refuzul compromisului şi adaptare. Excludere socială şi condamnare politică (1944-1964), şi apărută la aceeaşi Editură Eikon în 2022, o carte de 560 de pagini aşezată sub egida Consiliului Naţional pentru Studierea Arhivelor Securităţii. Este cea mai tenebroasă carte, pe care am citit-o eu, având etalate pe baza documentelor de arhivă caznele suferite de scriitorii români în primele două decenii după Al Doilea Război Mondial. Nu aceeaşi este atmosfera cărţii Alexandrei Ţichindelean, care a înregistrat seismica vieţii culturale sub teroarea ideologiei oficiale în viaţa teatrului, a artelor plastice şi în literatură, unde ea a descoperit semne de rezistenţă şi de supravieţuire. Tema generală este, aşadar,  supravieţuirea prin cultură, relevată ca o supapă a rezistenţei axiologice a artisticului. Autoarea corelează evenimentele interne cu atmosfera internaţională, într-o punctare în care consemnarea clară a evenimentelor dă cititorului şansa de a reflecta asupra lor, fără să i se inducă atitudinea de revoltă în faţa unor realităţi intolerabile sub raport ideologic.
   Ca într-un demers ştiinţific autentic, Alexandra Ţichindelean menţionează pe cei mai importanţi cercetători care s-au aplecat asupra acelei perioade istorice, numindu-i pe Valentin  şi pe Cristian Vasile, pe Lavinia Betea, Cristina Diac, Dan Cătănuş, Mioara Anton,  cu lucrările lor referitoare la epoca în care revoluţia socialistă era apreciată drept “cel mai mare salt  al existenţei sociale” (p. 9), când în realitate societatea românească a fost pusă sub control total şi politica socialistă a anihilat libertăţile fundamentale ale creatorilor de artă. Ni-l amintim şi pe Stelian Tănase, care în cartea sa Elite şi societate. Guvernarea Gheorghiu-Dej 1948-1965 dezvăluie teroarea folosită ca metodă şi impunere a unor elemente sovietice, străine de cultura şi tradiţiile neamului nostru.
   Autoarea de la Milano ţine să precizeze că arhiva a fost “sursa primară de informaţie” în lucrarea ei care se structurează  pe 4 părţi distincte, pornind în primul capitol de la Contextul istoric şi Epoca Gheorghe Gheorghiu-Dej, în cel secund, spre a continua cu Destalinizarea în cultură  şi încheind cu Epoca Nicolae Ceauşescu.   Unghiul nou de abordare este asigurat de  fondurile arhivistice consultate, ca cele deţinute de CC al PCR Secţia Propagandă şi Agitaţie, Relaţii Externe, Fondul Ministerului Artelor, Fondul Preşedinţiei Consiliului de Miniştri, Fondul Institutului Român pentru Relaţii Culturale cu Străinătatea, Arhivele Central Intteligence Agency.  S-au valorificat pagini de memorialistică, publicaţii din perioada respectivă, cărţile esenţiale precum Istoria Românilor, vol. X de Dinu C. Giurescu, Pictura Românească în  imagini 1976 şi Arta Românească Modernă şi Contemporană 1982, Istoria Bucureştilor de Constantin C. Giurescu,  1979, Teatrul de Revistă “Constantin Tănase” 1919-2000. De la “Cărăbuş” la „Savoy” de Aurel Storin, Teatrul românesc în secolul XX de Ileana Berlogea.
      Specificul perioadei contemporane abordate îl constituie, aşadar,  ecuaţia politicului cu viaţa culturală, ideologia socialistă impunând „anumite norme de convieţuire ce au redus libertatea creativă şi originalitatea”. Autoarea urmăreşte procesul transformării unui “spaţiu cultural cosmopolit într-unul circumscris strict frontului ideologic.”( p.18) Subcapitolul I.4 este intitulat Monopolul partidului comunist, urmărind modul în care valorile sovietice devin singura sursă de inspiraţie în cultura românească a acelei perioade, iar democraţia sovietică este desemnată drept ”cea mai înaltă formă de democraţie ce trebuia urmată.”(p. 19). Este perioada regimului Gheorghe Gheorghiu- Dej, căreia autoarea îi dedică al doilea capitol al lucrării, unde se prezintă consecinţele deciziilor politice repercutate în viaţa teatrului a artei şi a literaturii. Instituţiile culturale şi ştiinţifice noi din ţara noastră  aveau menirea de a forma un „homo sovieticus” român, concept explicat de Alexandra Ţichindelean în subcapitolul II.4. În optica partidului conducător, toţi cei ce nu slujesc în artă construirii noii societăţi sunt duşmanii poporului. Ion Jalea (1887-1983) vede cum statuia sa din bronz dedicată Reginei Elisabeta este dată jos de pe soclu şi împuşcată în spate, apoi aruncată în diferite beciuri. Singura şansă a artistului era să se adapteze noii mentalităţi socialiste. (p. 164) “Prins între două lumi”, Ion Jalea va realiza apoi chipuri de muncitori, de ciobani, de eroi, surprinzând noua realitate a ţării în care el a trăit 96 de ani, bucurându-se de premii şi decoraţii, devenind membru al Academiei Române. Cazul lui Jalea era al majorităţii artiştilor perioadei respective. Autoarea recurge la o enumerare de artişti plastici care “vor crea o artă nouă pe un fond cultural vechi, în lumina noilor realităţi sociale.” ( p. 164)
     Pentru popularizarea noilor realizări artistice,  în 1948 se reorganizează IRRCS, instituţia care va trimite în străinătate lucrări ale creatorilor reprezentativii, respectiv obedienţi. Autoarea exemplifică acest proiect cu Expoziţia  de la Helsinki, Finlanda, din 26 februarie-8 martie 1952, vizitată de 15.000 de persoane, sau pe cea de la Stokholm, Suedia, din 13-27 noiembrie 1952, de un şi mai mare succes, ea fiind vizitată de 21.000 de persoane. În schimb, la New York propunerea Institutului nu dă rezultatele scontate.
  Cazul sculptorului Constantin Brâncuşi, care în 1951 a propus ţării sale natale să-i dăruiască un întreg tezaur, unul care s-a dovedit mai târziu de o valoare inestimabilă, constituit din 230 de sculpturi, 41 desene, 1600 fotografii, mobilier etc., este prezentat în noua carte după comentariul lui Petre P. Gogan din revista “Brâncuşi”,   nr. 1, 1995. Apar ilustrate concludent dezbaterile organizate în Secţiunea de ştiinţă a Limbii, Literatură şi Artă din cadrul Academiei  Republicii Populare România, din 28  februarie şi din 7 martie 1951. Baza dezbaterii în şedinţele prezidate de acad. M. Sadoveanu o constituia referatul întocmit de delegaţia, (în care era- se pare-  o ţesătoare şi un tipograf ), trimisă la Paris, concluzia fiind aceea că “operele lui Brâncuşi nu ajută cu nimic la edificarea socialismului în România” (p. 166). Punctul de vedere al lui Ion Jalea, care  considera că Brâncuşi “ridică probleme importante” şi susţinerea lui Victor Eftimiu, Camil Petrescu şi Geo Bogza, care apreciau că poporul român ar trebui să-i recunoască valoarea, se izbesc de obtuzitatea lui G. Călinescu, care îl discreditează categoric pe românul de la Paris, socotind că Brâncuşi ”nu poate fi considerat un creator în sculptură”, sau G. Oprescu, care îl acuză ca “formalist” pe Brâncuşi, o încadrare cu totul descalificantă în epocă. Pentru că în presa socialistă s-a stârnit un adevărat val de  respingere a sculptorului de la Paris, socotit a se fi îndepărtat de specificul ţării sale, Brâncuşi însuşi explică într-un interviu încadrarea sa artistică: ”Eu nu sunt nici suprarealist, nici baroc, nici cubist şi nici altceva de soiul acesta; eu, cu noul meu, vin cu ceva care este foarte vechi… ceea ce fac eu astăzi, mi-a fost dat să fac!…căci am venit pe lume cu o menire”. (p. 165). Este uşor de imaginat cu ce durere a primit sculptorul vestea respingerii donaţiei sale de către patria-mamă, România. În consecinţă, Brâncuşi a decis să-şi ia cetăţenie franceză în 1952, ca să poată oferi întreaga creaţie aflată în atelierul său parizian Muzeului Naţional de Artă Modernă din Paris. Testamentul său, redactat în limba franceză în 12 aprilie 1956, este păstrat cu cinste de respectivul muzeu. Solicitarea testamentară a lui Brâncuşi era  aceea de “a însărcina  statul  francez să reconstituie un atelier care să-mi conţină operele, schiţele, mesele de lucru, uneltele, mobilele, de preferinţă în spaţiile Muzeului Naţional de Artă Modernă…” (p. 168) şi dorinţa sa a fost împlinită, după ce artistul s-a stins în 16 martie 1957. Autoarea se mulţumeşte să relateze explicit cursul acelui eveniment, lăsând în seama cititorilor cărţii judecarea celei mai flagrante gafe din câte s-au comis în acea epocă neagră de confuzie şi de negare a valorilor artistice autentice. Cititorii vor realiza  de ce mari muzee din străinătate deţin astăzi lucrări ale lui Brâncuşi, dar ele nu există şi în muzeele din România.
    Situaţia ingrată a literaturii române sub regim totalitar este tema subcapitolului II.7, unde Alexandra Ţichindelean  documentează cu acte legislative  emise în anii 1948-1949  îndoctrinarea noii generaţii de scriitori şi atragerea autorilor consacraţi deja în perioada interbelică la noua optică, cea a realismului socialist. Preocupată să creioneze fenomenul în sine, autoarea nu se abate de la firul demonstraţiei sale, ci punctează doar practicile uzitate de guvern pentru îndoctrinare, pornind de la vizitele scriitorilor români la Moscova şi ajungând la simplificarea limbajului, cu care noile opere trebuiau să hrănească nevoile de culturalizare a maselor populare. Chiar dacă autoarea nu numeşte arta proletcultistă, cum este cunoscută în teoria specialităţii, exemplificările conduc spre acest concept. Termenul există în titlul articolului lui Ion Simuţ Proletcultism sau realism socialist, citat la p. 175, unde se consemnează definiţia dată de Stalin scriitorului, ca “inginer al sufletelor”. Găsim menţionate domeniile tematice indicate de partid scriitorilor şi exemple de opere ale realismului socialist din creaţia sadoveniană, din cea a lui Ion Călugăru şi Cezar Petrescu, chiar dacă, fără îndoială,  o listă cuprinzătoare s-ar fi extins pe câteva pagini, afectând structura unitară a demonstraţiei. Atentă la esenţa demersului ei, autoarea se opreşte la cazul scriitorului Eusebiu Camilar, care pentru meritul de a fi tradus din scriitorii ruşi Puşkin, Gogol şi Gorki devine în 1948 academician. La Uniunile de Creaţie din România, reunite în şedinţa din 27 iunie 1952, se emite inepţia, socotită un principiu călăuzitor, că “un scriitor care nu iubeşte de ajuns operele tov. Stalin nu poate să scrie bine”. (p. 175). Era momentul când lucrările lui Lenin şi Stalin se editaseră în ţara noastră în 9.000.000 de exemplare. Îmi amintesc că emulaţia îndoctrinării ne-a cuprins şi pe noi, elevii învăţământului primar, care la moartea lui Stalin eram determinaţi de dascălii noştri să plângem. Da, întreaga clasă plângea pentru tragica pierdere a “tătuţului nostru”. Nu este de mirare că o tânără scriitoare de origine evreiască, cum era Maria Banuş, în plenul şedinţei menţionate, rostea cuvintele mobilizatoare: ”Vreau să-mi iau angajamentul şi asigur partidul de aceasta, ca să studiez mai adânc învăţăturile marxist-leniniste…De asemenea îmi iau angajamentul să studiez mai profund limba rusă pentru ca să pot cunoaşte mai bine, mai profund de la sursă, literatura, cultura sovietică şi marea literatură rusă.”  (p. 176).      
     De o asemenea optică era modelată şi critica literară, cu misiunea ei de a promova numai creaţiile aliniate doctrinei comuniste. Publicaţiile, manualele şcolare şi scriitorii care nu se conformau noului decalog ideologic erau eliminaţi. Enumerarea merita să respecte un criteriu cronologic, iar selecţia să fie mai riguroasă. Autoarea dă lista unor asemenea scriitori scoşi din biblioteci: Oct.. Goga, L. Blaga, Noica, Cioran. Până şi melodiile populare în care apare formula “foaie verde” socotită un semn legionar, sunt eliminate din programele de radio.
Obedienţa scriitorilor era răsplătită copios. Cel mai  popular roman era Mitrea Cocor de Sadoveanu, care în Argentina circulă tradus în limba spaniolă în tiraj de 5000 de exemplare, iar la Roma în 10.000 de exemplare, ce se vindeau cu 350 lire.
Capitolul III este dedicat destalinizării culturii române, pe care o iniţiază Gh. Gheorghiu-Dej, după cum îi mărturisea lui Silviu Brucan: “…dacă nu facem o cotitură de 180 de grade în relaţiile noastre cu sovieticii, suntem pierduţi”(p. 183).După moartea lui Stalin, relaţiile cu ţările Occidentului se îmbogăţesc în vremea lui Hruşciov, care culpabilizează pe generalisim pentru toate abuzurile trecute. Se lansează lozinca “La vremuri noi, oameni noi”, iar cultul personalităţii este substituit cu conceptul conducerii colective. În plan cultural, se produce o ameliorare discretă ( p 190). Sunt aduse  filme din Occident. În 1953 se desfăşoară la Bucureşti Congresul Mondial al Tineretului şi a 4-a ediţie a Festivalului  Internaţional al Tineretului şi Studenţilor, sub atenta urmărire a sovieticilor. Au fost invitaţi 30.000 de participanţi din 111 ţări şi ei au admirat chipul falsificat al bunăstării unei ţări socialiste. Cultul personalităţii lui Stalin şi Dej erau încă în floare la acea dată. Exemplificările din viaţa teatrului, unde se publicau instantaneu piese pe temele socialismului triumfător, dar Mielul turbat de Aurel Baranga este amânată de la un an la altul.
Şcoala de literatură şi critică literară “Mihai Eminescu” de pe lângă Uniunea Scriitorilor este ridicată la rang de institut de învăţământ superior, dovedindu-se neviabilă, ceea ce autoarea nu mai precizează. Premierile  de Stat la UAP pe anul 1953 (p. 196) ilustrează tematica preferenţială a epocii.
Retragerea trupelor sovietice de pe teritoriul României în 1953  nu a adus relaxarea ideologică, astfel că autoarea  include în lucrare ei subcapitolele Noua Eră Glaciară 1958-1959 şi Destalinizarea Controlată 1960-1965.
Capitolul al IV-lea  Epoca Nicolae Ceauşescu porneşte de la moartea lui Gheorghiu-Dej la 19 martie 1965, după care îşi începe mandatul mai tânărul politician, care promite un nou climat de creaţie artistică, mai ales că la prima vizită la Moscova delegaţia lui Nicolae Ceauşescu nu ezită să propună dezbaterea tuturor problemelor litigioase, precum restituirea tezaurului României, sistarea livrărilor de uraniu către URSS etc. Eliberarea  artiştilor este prevăzută chiar prin noile prevederi din Constituţia RSR. Deschiderea faţă de arta abstractă justifică acceptarea expoziţiilor cu pictura lui Ion ţuculescu şi Ion Mirea. Cetăţenii ţării sunt încântaţi să afle că este eliberat din închisoare dizidentul Paul Goma, care are cuvinte de laudă pentru Ceauşescu: ”Dar 1965 fusese un an de liberare. Îi eram îndatorat  lui Ceauşescu pentru că mă scosese din condiţia de deţinut şi îmi redase încrederea în mine, în oameni, într-o dreptate care, chiar dacă întârzie, tot vine odată şi odată. “(p. 286). O deschidere spre recunoaşterea marilor personalităţi stabilite în străinătate a fost organizarea Simpozionului George Enescu, iar poezia scăpată de corsetul ideologic al proletcultismului revine la reflexivitatea  ei firească, diversificându-se tematic şi structural. (p. 291). În toate genurile literare se produce o ameliorare, acum când piesele lui Eugen Ionescu intră în repertoriile teatrelor noastre. Unul dintre cele mai dense subcapitole este intitulat Limitele liberalizării. Întoarcerea la realismul socialist. Boicotul sovietic punea în pericol însăşi viaţa lui Ceauşescu, care într-un climat tot mai ostil va reduce simţitor investiţiile în domeniul cultural. În urma vizitei în China, Coreea de Nord, Vietnamul de Nord şi Mongolia, lui Ceauşescu îi apare tot mai clară ideea că, în faţa pericolului pe care îl reprezentau Statele Unite ale Americii, centura de siguranţă i-o dădea numai înregimentarea ideologică absolută. Astfel Tezele din iulie 1971 prevedeau “Propuneri de măsuri pentru îmbunătăţirea activităţii politico-ideologice, de educare marxist-leninistă a membrilor de partid, a tuturor oamenilor muncii”(p. 323).
În cartea sa atât de bogată în idei, Alexandra Ţichindelean demonstrează ineluctabil modul cum comanda politică a modelat  peisajul cultural al României într-o perioadă centrală a socialismului, cea dominată de realismul socialist. O abordare de sinteză, o tratare echilibrată, o optică plină de curaj. Înainte de a cunoaşte istoria altor ţări, tinerii români  de azi au o nevoie imperioasă de a studia devenirea propriului lor popor, spre a veghea cu toată responsabilitatea ca greşelile trecutului să nu se mai repete. Cei  interesaţi să cunoască pe tânăra româncă sosită de la Milano, pot intra în dialog cu ea sâmbătă, 16 septembrie 2023, ora 18.00 la standul Asociaţiei Vis împlinit din Piaţa Mică  a frumosului nostru oraş. Autoarea vă va oferi autografe pe exemplarele procurate.